口述/中國珠寶玉石首飾行業(yè)協(xié)會玉石分會秘書長 奧巖

整理/中國收藏 王曉旭

編者按：

      沉醉、感悟于中國古代玉雕精蘊，不免對當(dāng)代玉雕產(chǎn)生了太多憧憬。從落寞到繁榮，從低調(diào)到張揚，中國當(dāng)代玉雕用難易想像的速度走到了今天。當(dāng)代玉雕有著怎樣獨特的審美意蘊？什么樣的作品才是我們這個時代最需要的？當(dāng)代玉雕的核心價值究竟在哪？帶著諸多問題，本刊記者采訪了中國珠寶玉石首飾行業(yè)協(xié)會玉石分會秘書長奧巖。

      當(dāng)代玉雕行業(yè)在近十多年的時間里得到了快速發(fā)展，玉雕市場越來越興旺，可以說，這十多年是中國近百年來玉雕行業(yè)發(fā)展最好的階段。這種快速的成長是驚人的，感覺就像此前一百年玉雕行業(yè)應(yīng)有的發(fā)展于這段時期被集中兌現(xiàn)了，同時，也讓人擔(dān)心是不是行業(yè)未來的成長也會在這段時期里被透支。不可否認的是，當(dāng)代玉雕行業(yè)經(jīng)過前十幾年的飛速發(fā)展已經(jīng)進入到了一個調(diào)整期，無論是創(chuàng)作者還是收藏者，對當(dāng)代玉雕的理解已經(jīng)到了應(yīng)該轉(zhuǎn)變和深入的階段。

《尊》

與古相較 可知不足

      常常會有人拿當(dāng)代那些雕工精美的玉雕作品與乾隆時期的玉雕作品相比，然而，從某種程度而言，這種比較是不對等的。雖然當(dāng)今治玉工具的改良、工藝的進步和生產(chǎn)效率的提高，讓當(dāng)代玉雕在技術(shù)與工藝方面具有了超越前代的基礎(chǔ)，但是，與古相較并不僅僅是簡單的工藝問題，而應(yīng)該是在一個時期中對玉文化的綜合比較。

      宏觀來看，乾隆時期最為重要的一個特點就是對玉文化的全新領(lǐng)悟，以及由此帶來的對玉文化認知的推動和推廣作用。乾隆盛世基本上開拓了中國玉雕歷史新的篇章，在這個篇章里，玉雕作品已不只是為皇家服務(wù)的禮器、祭器，也不僅僅是民間的手工藝制品，而是逐步成為了藝術(shù)品。乾隆時期的治玉理念、工藝技法、賞玉文法等諸多方面的體系化建設(shè)，賦予了玉雕一個文化層面的、完整而健全的系統(tǒng)。當(dāng)然，乾隆時期的玉雕行業(yè)發(fā)展得好，也得益于最高統(tǒng)治階級對整個行業(yè)的重視，甚至將皇家的審美標準融入其中。

      如今，我們也看到很多相關(guān)人士都在極力倡導(dǎo)、挖掘玉文化的內(nèi)涵，這是一個好現(xiàn)象。但我們也要看到，我們還并沒有一個健全的玉文化體系，也沒有將玉文化在認知、審美等方面提升到一個全新的高度。甚至有時候，我們的認識還比較膚淺，仍然只是拿著商品時代的特征生硬地去靠近玉文化。從對玉文化的認知和理解這一角度來看，當(dāng)代玉雕行業(yè)還沒有達到乾隆時期的盛況。

提梁壺

繼承主脈 提倡創(chuàng)新

      經(jīng)歷了高速的發(fā)展，目前全國玉雕市場不可避免地存在著生產(chǎn)過剩的現(xiàn)象。值得我們注意的是，在過剩的玉雕生產(chǎn)總量中，那些工藝差的、藝術(shù)價值不高的玉雕作品占了絕大部分。我們一邊在為當(dāng)代玉雕中那些工精藝美的作品不斷問世而贊嘆叫好的同時，另一邊也會為當(dāng)代玉雕中那些泛濫、草率之作而感到唏噓。

      近二三十年來，伴隨著生產(chǎn)力水平的提高、治玉工具的改進，以及人們對玉雕工藝認識的不斷提高，玉雕工藝在很大程度上得到了提升。中國的玉雕工藝本就是一種傳統(tǒng)的工藝門類，現(xiàn)在運用的玉雕語言幾乎都來自于對傳統(tǒng)的繼承，這種繼承是當(dāng)代玉雕的主脈。而在傳承的同時，那些具有時代特色的創(chuàng)新之作才是我們這個時代最需要的。

      近幾年，我看過一些純雕塑派的藝術(shù)家所作的玉雕作品，讓人耳目一新。但我認為那并不是我們通常意義上的玉雕，雕塑技法雖然很好，但并沒能與玉的內(nèi)涵特質(zhì)融合，只不過是將雕塑中的泥土換成了玉的材質(zhì)。玉雕工藝有一整套傳統(tǒng)的技法和嚴格的規(guī)定，在意韻上，玉雕是寫實與寫意的結(jié)合。比如一件作品中有竹子和云彩的形狀，但也通常是以寫意的方式體現(xiàn)，帶有意境的渲染，不需要刻意解釋，這是玉雕的語言。

      當(dāng)代玉雕的創(chuàng)新可以體現(xiàn)在許多方面。比如我們常常會看到一類玉件，拿不準是叫玉牌好呢，還是叫把玩件好？因為傳統(tǒng)的玉牌是方的，有花頭、有邊框、有詩文。但我們現(xiàn)在的這類作品可以沒有固定的形式，甚至可以是隨形的，正反兩方面都是圖案，沒有詩文。與傳統(tǒng)的玉牌或是把玩件相比，這種變化就是一種突破。再比如玉雕山子，清代的玉山子多是一個畫面景致的立體再現(xiàn)，山水、人物、亭臺、樓閣等等，我們從其中有一種觀賞“玉圖畫”的審美意蘊。而當(dāng)代的玉雕山子作品，在題材選擇和工藝形式上又有了很大拓展，設(shè)計上或者更夸張了，或者更寫意了，已經(jīng)不僅僅局限于傳統(tǒng)的山水景致，而是給觀者帶來了更多層次的審美趣味。這也是一種創(chuàng)新。

      在繼承的主脈中不斷融入符合時代需求的創(chuàng)新是必然的，任何工藝美術(shù)作品都是如此，當(dāng)代玉雕一定要有一個時代的風(fēng)格面貌，不能一味地去照搬老樣子。當(dāng)然，從當(dāng)代眾多玉雕精品力作中我們可以有一個明顯的感受，那就是已經(jīng)有越來越多的玉雕從業(yè)者開始認識并深刻體會到，思想意識的創(chuàng)新、工藝技法的創(chuàng)新和作品本身的創(chuàng)新是多么重要。

《麻姑獻壽》

藝術(shù)價值 重于工料

      賞析玉雕作品，如果是古代的玉件，我們通常要從四個方面去考量其價值——歷史、材料、工藝、藝術(shù)性；而若是當(dāng)代作品，則主要考量后三個方面的因素。材料、工藝、藝術(shù)性，任何一項都不可缺失，僅僅一個方面的出眾不能代表一件作品價值的全部。只注重材料而不注重工藝，或注重了工藝而忽視了作品整體的藝術(shù)性，都會讓一件作品的價值大打折扣。

      隨著這么多年來的發(fā)展與提升，玉雕作品更應(yīng)注重的是藝術(shù)價值的含量。

      從最早單一的看重一塊原石，到后來一個階段，人們認為作品的工藝越繁復(fù)越好，再到現(xiàn)在，越來越多的人開始注重到玉雕作品的藝術(shù)性要勝于原料和工藝。工藝技法是玉雕師必備的能力，這是評價一個玉雕師水平高低最基礎(chǔ)的標準，也是能更好地表現(xiàn)藝術(shù)家風(fēng)格、個性的一種必要技能條件。如果這個功夫不過關(guān)，即使再好的料、再好的創(chuàng)意設(shè)計，也很難作出藝術(shù)性很高的作品。

      當(dāng)然，工藝只是評定作品價值的一個方面。有些作品可能僅需要一兩種簡單的工藝就能打造出很好的意境，反而有些工藝繁復(fù)甚至不惜滿篇作工的作品未必會有很高的藝術(shù)價值。一味注重工藝，作品就會帶上“匠氣”，它可能會是一件很好的玉雕工藝品，但卻不是一件藝術(shù)品。

      只有將工藝與藝術(shù)完美結(jié)合，才能帶來真正出色的作品。比如以古紋飾見長的吳金星的作品《尊》，工藝并不是很繁復(fù)，而更注重作品整體的表現(xiàn)力?；谶@件作品的石料里面基本是黑色的，只有外面厚厚的一層皮可以用來創(chuàng)作，因此他把這層皮通過非常合理的紋飾設(shè)計表現(xiàn)出來，藝術(shù)家通過合理的工藝更好地體現(xiàn)了其自身的創(chuàng)作風(fēng)格。再比如樊軍民制作的一把提梁壺，雖然看起來很素雅，但越是簡單其工藝要求卻越精細，更能考驗雕制者水平的高低。素壺強調(diào)的就是結(jié)構(gòu)和形制，要想通過看似簡單的工藝體現(xiàn)出很好的藝術(shù)性，并不容易。

      可以肯定的是，當(dāng)代玉雕在工藝的傳承與創(chuàng)新方面做出了一定的成績。但是，更為重要的地方——對于整個玉雕行業(yè)體系的建設(shè)、對于玉雕審美文化的提高，我們做得還不夠。只有這些方面健全了，當(dāng)代玉雕的發(fā)展才能步入良性軌道，才能造就出更多可以載入史冊的精彩佳作。

《曲水流觴》

      在軟玉雕刻方面不能不提蘇州和揚州，蘇州、揚州是北京和上海玉雕的根。近二十年來，揚州是重要的玉雕產(chǎn)業(yè)基地，風(fēng)格主要體現(xiàn)在一些中型、大型器物的制作上，比如山子、器皿等，具有北方的粗獷和豪放。代表藝術(shù)家有馮鈐、高毅進、江德海等人。

      而蘇州從改革開放前就做小件玉雕仿古。到上世紀90年代之后，仿古玉件逐漸沒有了市場，繼而開始探索以古紋飾為代表的小件白玉作品，傳承了傳統(tǒng)的紋飾和造型。代表藝術(shù)家有楊曦、蔣喜、瞿立軍吳金星等。

      北京的玉雕工藝是在上個世紀得到發(fā)展的。其技藝來源主要有兩方面，一是清王朝滅亡后宮里的一些玉匠回歸民間謀生，二是原本的民間力量，京派玉雕就是這兩種力量的匯集。但來自于皇宮的玉匠在藝術(shù)性、審美價值和技藝上都更更高一籌，且有皇家文化元素，所以對京派玉雕的影響更為深遠。

      上個世紀，北京將民間眾多的玉雕作坊組成了幾個聯(lián)社，這是特殊時期的組織形態(tài)，并逐漸形成了北京玉器廠、北京玉器二廠等。在上世紀70年代，北京玉器廠達到鼎盛，有3000多名工人，更出現(xiàn)了一批包括潘炳恒、王樹森在內(nèi)的玉雕大師，在全國都有很大的影響力。但自那之后，京派玉雕就逐漸衰落了。北京玉雕的從紋飾到器型，與皇家風(fēng)格更貼近，那種厚重、古樸、典雅的設(shè)計風(fēng)格與南方的小家碧玉、輕巧繁復(fù)不同。代表藝術(shù)家有宋世義、蘇然、孟慶東等。

     上海和北京一樣，玉雕的根來自于蘇州、揚州。由于上海玉雕工業(yè)學(xué)校在上世紀七八十年代培養(yǎng)出了一大批專業(yè)人才，所以上海的玉雕體系在傳統(tǒng)玉雕工藝中吸收了很多當(dāng)代美術(shù)的理念和手法，在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上進行了了帶有時代特征的改良，形成了海派。海派風(fēng)格在工藝上更加細膩，更具人文氣息，整體感覺更加精致。代表藝術(shù)家有吳德昇、顏柱明、翟倚衛(wèi)、黃罕勇等。