文/奧巖

       [作者簡(jiǎn)介：奧巖，中國(guó)地質(zhì)大學(xué)（北京）寶石學(xué)碩士，北京大學(xué)光華管理學(xué)院EMBA碩士，中國(guó)國(guó)家注冊(cè)珠寶玉石質(zhì)量質(zhì)檢師（CGC）?，F(xiàn)任中國(guó)珠寶玉石首飾行業(yè)協(xié)會(huì)副會(huì)長(zhǎng)兼副秘書(shū)長(zhǎng)，中國(guó)珠寶玉石首飾行業(yè)協(xié)會(huì)玉石分會(huì)秘書(shū)長(zhǎng)，北京博觀國(guó)際拍賣(mài)有限公司董事長(zhǎng)。]

流金歲月:輝煌百年的海派玉雕

      19世紀(jì)中期，被譽(yù)為“東方巴黎”的上海成為中國(guó)乃至世界貿(mào)易的重要港口，蘇州、揚(yáng)州及周邊地區(qū)的玉器制品都通過(guò)上?？诎断蛲廨敵?。上海成為玉器制品最重要的集散港口之后，蘇州、揚(yáng)州等周邊地區(qū)的大批玉雕藝人也隨之涌入上海，在上海這座新興的東方大都市尋找施展才能的天地。以當(dāng)時(shí)著名的古董風(fēng)格玉雕大師王金洵、傅長(zhǎng)華，人物、動(dòng)物雕刻大家楊恒玉、胡鴻生等為代表的玉雕藝人在上海特定的文化氛圍中，汲取了新的文化營(yíng)養(yǎng)，逐漸形成了一種新的玉雕風(fēng)格——海派風(fēng)格。到20世紀(jì)30年代，隨著“翡翠珍珠塔”在巴拿馬國(guó)際博覽會(huì)上獲得最高獎(jiǎng)，代表高藝術(shù)水準(zhǔn)的上海玉雕，一時(shí)間可謂名動(dòng)天下。

20世紀(jì)70年代新華社報(bào)道上海玉石雕刻廠的新聞?wù)掌?/span>

      建國(guó)后，在國(guó)家的大力扶持下，上海玉雕行業(yè)發(fā)展迅速。到80年代，上海玉石雕刻最重要的幾大品種爐瓶器皿、人物、花鳥(niǎo)、走獸都開(kāi)始形成特色,在中國(guó)的當(dāng)代玉雕行業(yè)有了一定的影響力。及至90年代，隨著上海玉雕廠的解體，上海玉雕以往那種大規(guī)模、集中化的生產(chǎn)模式，逐步被個(gè)人及工作室的獨(dú)立經(jīng)營(yíng)模式所取代，同時(shí)也促使上海玉雕的技術(shù)力量由單一走向多元化。隨著生產(chǎn)模式的轉(zhuǎn)變，首先帶來(lái)的是產(chǎn)品的變化——中小件逐漸成為海派玉雕的主流產(chǎn)品，其次是涌現(xiàn)出了倪偉濱、劉忠榮、于涇、吳德昇、顏桂明、易少勇等一大批玉雕名家。隨著玉雕名家的涌現(xiàn)和市場(chǎng)的繁榮，又一次的將上海玉雕行業(yè)的發(fā)展推向了一個(gè)新的輝煌。

韶光易逝：市場(chǎng)、作品和人，低迷態(tài)勢(shì)來(lái)襲

      承襲著積淀百年的輝煌歷史，上海玉雕在近二十年的發(fā)展確實(shí)是迅猛的，取得的成績(jī)也是公認(rèn)的。然而，近幾年來(lái)，一度風(fēng)光無(wú)兩的“海派玉雕”，卻正悄然發(fā)生著變化。

      變化一，市場(chǎng)冷清了。這種變化主要表現(xiàn)在，與以往的繁榮局面相比，近兩年的上海玉雕市場(chǎng)活力明顯下降，行業(yè)繁榮程度不如前些年，商家及工作室的成交量明顯減少。在靜安寺古玩城、中福古玩城等交易市場(chǎng)里，周末黃金時(shí)段營(yíng)業(yè)的商戶(hù)也不足一半，來(lái)此選購(gòu)的客戶(hù)非常稀少；各大玉雕工作室的狀況也不容樂(lè)觀，往年那種買(mǎi)家接踵而至的火熱場(chǎng)面已長(zhǎng)久未現(xiàn)。受這種市場(chǎng)的影響，最終使得整個(gè)行業(yè)市場(chǎng)行情低迷，規(guī)模開(kāi)始萎縮。

      變化二，創(chuàng)新能力減弱了。海派玉雕近幾年缺乏創(chuàng)新，具有創(chuàng)新的作品也十分缺少，更多是傳統(tǒng)風(fēng)格的不斷重復(fù)出現(xiàn)。那種讓人耳目一新的作品愈來(lái)愈少，消費(fèi)者無(wú)法從中獲取新的感覺(jué)。

      變化三，脫穎而出的人才少見(jiàn)了。隨著消費(fèi)市場(chǎng)熱度降溫，加之整體玉雕創(chuàng)作創(chuàng)新能力的減弱，海派玉雕人才涌現(xiàn)的頻率更是降低了很多，具有風(fēng)格的作者越來(lái)越難覓蹤影。

      變化四，行業(yè)凝聚力降低了。在這個(gè)信息越來(lái)越趨近于互通的時(shí)代，海派玉雕的創(chuàng)作格局及產(chǎn)業(yè)布局依然比較分散，并沒(méi)有形成像蘇州、南陽(yáng)、騰沖那樣的產(chǎn)業(yè)集群。大部分工作室各自為陣，平時(shí)交流也并不多，很難形成集群效應(yīng)，也就遑論創(chuàng)作者群體全面自我提升的生成、整個(gè)行業(yè)群策群力態(tài)勢(shì)的促就。

      以上四點(diǎn)，是筆者最為直觀的感知，對(duì)于上海乃至整個(gè)行業(yè)同仁來(lái)說(shuō)，這是一個(gè)要引發(fā)警惕的信號(hào)。

切問(wèn)近思：由鼎盛轉(zhuǎn)低迷，因何而“變”？

      首先是全國(guó)的市場(chǎng)大環(huán)境、大格局變了，這是非常明顯的。在海派玉雕一度的標(biāo)桿作用下，全國(guó)很多玉雕產(chǎn)業(yè)基地也都在成長(zhǎng)，都在不斷向著好的方向變化著，發(fā)展著。以蘇州、河南等地的玉雕產(chǎn)業(yè)基地為例，經(jīng)過(guò)幾年發(fā)展，他們已經(jīng)形成了相對(duì)完整的產(chǎn)業(yè)鏈，并構(gòu)建出“高、中、低”分配合理的產(chǎn)品結(jié)構(gòu)，加之其包容的地域文化，更是吸引了大部分從業(yè)者和消費(fèi)者的聚集。然而長(zhǎng)期輝煌之下的上海玉雕卻面臨“船大掉頭難”的尷尬，自我調(diào)整的步伐顯得很滯后，這給其后續(xù)的持續(xù)發(fā)展埋下了隱患。在整個(gè)行業(yè)近二十年的快速發(fā)展階段，上海玉雕產(chǎn)業(yè)卻未能及時(shí)建立完善的、聚集的產(chǎn)業(yè)鏈；未能及時(shí)構(gòu)建出合理的產(chǎn)品結(jié)構(gòu)，去滿(mǎn)足不同層次消費(fèi)者的需求。

      其次是“高價(jià)格”形成“高屏蔽”。隨著上海一線大師知名度的提升，部分海派大師們的作品價(jià)格也一路飆升，很多大師的作品動(dòng)輒過(guò)千萬(wàn)元。誠(chéng)然，這些“價(jià)格”是對(duì)大師藝術(shù)價(jià)值的肯定，也是對(duì)海派玉雕藝術(shù)、人文價(jià)值的認(rèn)同。然而，隨著一線大師作品價(jià)格的高漲，也帶來(lái)了一些弊端。更多人將上海個(gè)別大師作品的高價(jià)混同為上海玉雕行業(yè)的價(jià)格，形成了“海派作品就是貴”的認(rèn)知。特別是在近兩年，市場(chǎng)正處于調(diào)整期，海派大師作品難免在曲高和寡的同時(shí)，也給整個(gè)上海玉雕市場(chǎng)在無(wú)形中建立了一道“屏蔽門(mén)”。很多消費(fèi)者站在“門(mén)”外，直接嚇得不敢進(jìn)來(lái)，這就加劇了整個(gè)上海玉雕市場(chǎng)活力的下降。

吳德昇作品，《青史香塵》

翟倚衛(wèi)作品，《三國(guó)套牌》

      再者是部分從業(yè)人員盲目地自我膨脹，過(guò)度高估了自我價(jià)值。許多從業(yè)人員沒(méi)有意識(shí)到，玉雕作品價(jià)格在這十多年的高歌猛進(jìn)，不單是他們自己才藝價(jià)值的體現(xiàn)，還包含了許多社會(huì)紅利。社會(huì)紅利包含三個(gè)層面，一是近百年來(lái)被低估了的玉雕價(jià)值體系，在十多年得以集中爆發(fā)，快速增長(zhǎng)；二是在社會(huì)整體經(jīng)濟(jì)增長(zhǎng)的同時(shí)，人們對(duì)玉石品種的認(rèn)知和喜愛(ài)也在不斷加深；三是玉雕作品背后創(chuàng)作者的藝術(shù)價(jià)值開(kāi)始被認(rèn)同。而現(xiàn)今許多人沒(méi)有意識(shí)到這一點(diǎn)，仍然在自我滿(mǎn)足、自我膨脹的夢(mèng)幻樂(lè)園里，單純地高估著自身的藝術(shù)價(jià)值，對(duì)自身藝術(shù)創(chuàng)新的追求卻怠慢了很多。隨著社會(huì)紅利的逐漸消失，這勢(shì)必會(huì)把自己置于一個(gè)不良的狀態(tài)之中。

最后就是產(chǎn)業(yè)布局轉(zhuǎn)移和行業(yè)人才傳承的問(wèn)題。

      在市場(chǎng)走低、高價(jià)屏蔽、客戶(hù)銳減的大背景下，上海本土的一些工廠和商家生意開(kāi)始下滑，不得不向外地遷移，部分從業(yè)人員也隨之搬離。扎根上海多年的中國(guó)工藝美術(shù)大師于雪濤新近就有把工作室搬至北京的計(jì)劃，而其他上海玉雕名家也開(kāi)始通過(guò)外埠巡展的方式，將自己的主要目標(biāo)客群鎖定在二、三線城市，在這些地方建立自己的銷(xiāo)售窗口。還有一大部分玉雕工作室開(kāi)始整體轉(zhuǎn)移到市場(chǎng)環(huán)境更好的蘇州?？傮w而言，曾經(jīng)吸引南北各地玉雕人才的上海而今魅力大減，不得不引人嘆息。

      隨著一部分年輕大師的向外轉(zhuǎn)移，上海玉雕人才青黃不接的局面就更加凸顯。翻開(kāi)海派玉雕大師們的履歷，于涇生于 1959年，宋鳴放生于 1957年，袁新根生于1954年，劉忠榮生于1958年，吳德昇、翟倚衛(wèi)、易少勇、顏桂明都生于60年代初期，年輕一輩的如汪洋生于1973年，也已到了不惑之年。大師們年紀(jì)漸長(zhǎng)，卻少有年輕繼承者能傳承薪火。本土年輕人多不愿學(xué)習(xí)玉雕，外來(lái)人員多為非專(zhuān)業(yè)培訓(xùn)人才，由于文藝素養(yǎng)、視野高度等自身?xiàng)l件限制，難以進(jìn)行大跨度的提升，成為大家。加之當(dāng)下專(zhuān)業(yè)的藝術(shù)院校極少開(kāi)設(shè)玉雕課程，也就很難再現(xiàn)昔日上海玉石雕刻廠工業(yè)中學(xué)捧出一批大師的輝煌歷程。一小部分年輕人學(xué)習(xí)了玉雕，但堅(jiān)持到底的還是少數(shù)，大多數(shù)人還是選擇了改行。行業(yè)內(nèi)最大的希望是有幸追隨大師的那一批年輕人，然而他們普遍缺少繪畫(huà)、雕塑等基本功，加上工作室一帶多的傳藝方式，這些年輕從業(yè)者能否習(xí)得大師藝術(shù)精華還是未知數(shù)。

山前尋路：從危機(jī)中找機(jī)遇

     針對(duì)上海玉雕行業(yè)發(fā)展所出現(xiàn)的問(wèn)題，及時(shí)做出合理的、有序的、規(guī)范的調(diào)整是必然趨勢(shì)。首先是政府機(jī)構(gòu)及行業(yè)協(xié)會(huì)能給予更多的重視與指導(dǎo)，從宏觀層面加強(qiáng)對(duì)行業(yè)的引導(dǎo)和規(guī)范作用，如將布局分散的產(chǎn)業(yè)現(xiàn)狀進(jìn)行集中化，形成集聚效應(yīng)，促進(jìn)競(jìng)爭(zhēng)態(tài)勢(shì)，進(jìn)而提高整個(gè)上海玉雕行業(yè)的競(jìng)爭(zhēng)力。

      其次需要從業(yè)者從根本意識(shí)上要有所轉(zhuǎn)變，盡量規(guī)避盲目自大的意識(shí)，增強(qiáng)危機(jī)感，理清個(gè)人與行業(yè)的關(guān)系，積極解決自身與行業(yè)所面臨的問(wèn)題。

      最后就是要解決后續(xù)發(fā)展的人才問(wèn)題。這個(gè)問(wèn)題會(huì)在以后進(jìn)行專(zhuān)稿表達(dá)，在這不多贅述。對(duì)于上海玉雕的人才傳承問(wèn)題，我們相信這不是一蹴而就得以解決的，同時(shí)也堅(jiān)信，在前面兩點(diǎn)的作用下，這個(gè)問(wèn)題也會(huì)慢慢迎刃而解。但這還有一系列大前提，其中最關(guān)鍵的一點(diǎn)，就是需要建立一個(gè)完善而有序的人才教育體系——這是上海玉雕發(fā)展之根本，亦是整個(gè)中國(guó)玉雕行業(yè)持續(xù)發(fā)展之根本。